El indomable Harvey

Como Linklater y Soderbergh, Gus Van Sant es de esos cineastas norteamericanos de vocación indie que van alternando sus extravagancias más minoritarias con trabajos de corte más comercial. Aunque, si bien aquellos dos directores han conseguido tocarme la fibra en más de una ocasión, el director de Elephant nunca ha llegado a calarme realmente hondo (mea culpa, seguramente). Presentada esta subjetiva alegación, he de decir que Milk, contradiciendo mis negativas (y subjetivas, repito) expectativas, me pareció una película redonda, por no decir soberbia, seguramente la mejor que he visto del director hasta la fecha.

Olvidando sus almibarados y lacrimógenos dramas sobre jóvenes superdotados (El indomable Will Hunting, Descubriendo a Forrester), así como su atrevidas pero plúmbeas y depresivas deconstrucciones espacio-temporales (Last days, Gerry), Van Sant ha regresado a los márgenes del cine comercial con un interesantísimo biopic que se ocupa de los últimos 8 años de la vida de Harvey Milk, afamado político y activista que, tras las elecciones municipales de San Francisco celebradas en 1978, se convirtió en el primer concejal declaradamente homosexual de la Historia de los EEUU. Un hombre admirable que debió luchar contra la ignorancia y el integrismo católico, que creó las bases de lo que hoy es el lobby gay, que fue santo y seña del activismo homosexual, que se valió hábilmente del pasteleo político para mejorar la vida de los suyos, que llegó a inspirar la archiconocida bandera Arcoíris, y que, finalmente, pereció a manos de un paleto en un vil magnicidio.

Conocida es la condición homosexual del director, factor que seguramente ha acrecentado su implicación con esta historia, sin embargo, la tentación de convertir la vida de H. Milk en una hagiografía o en una burda historia de “locazas” reivindicando amaneradamente sus derechos fiesteros por las calles de “Frisco” era demasiado grande. Pues ni una cosa ni la otra. G. Van Sant hace suyo el género biográfico aportándole sensibilidad, equilibrio, enjundia y emoción. Con el documental The Times of Harvey Milk (1986) como referente, los 2 pilares en los que se basa Van Sant para conseguirlo son la excelente interpretación de Sean Penn, con una labor mimética casi perfecta, y un guión tan sustancioso temáticamente como para escribir un ensayo sobre praxis política y derechos civiles. Si a esto añadimos una ambientación impecable, muy pareja al revivalismo setentero de American Gangster y Zodiac, el resultado será una película tan testimonialmente valiosa como cinematográficamente extraordinaria.

La Reina de Australia

Al igual que Moulin Rouge, film con el que el director australiano Baz Luhrmann se dio a conocer internacionalmente, su nuevo trabajo hace bandera de la hibridación posmoderna, bebiendo a trago tanto del clasicismo más memorable como de las tendencias estéticas y tecnológicas más innovadoras.

No resulta extraño, pues, observar como en esta mastodóntica producción titulada Australia, referentes tan añejos y celebrados como el cómico romanticismo de La Reina de África (los personajes de Kidman y Jackman son en muchos aspectos análogos a los que en su día interpretaron Bogart y Katharine Hepburn en la película de Huston), la épica ganadera del western (Río rojo, sin ir más lejos) y un sentido homenaje a El mago de Oz, se entremezclan con cierta soltura con las imágenes digitalizadas, el humor cafre y el indigenismo de temática aborigen (aquí el referente innegable sería La última ola del también australiano Peter Weir).

Captadas estas heterogéneas influencias, Australia es una película que como historia de romance y aventuras se disfruta hasta bien pasados sus 100 primeros minutos. A partir de aquí, cuando parece que ya está todo dicho, Luhrmann se saca de la manga 1 hora adicional de metraje en la que el notable relato anterior queda enterrado bajo una lacrimógena “historia de amor en tiempos de guerra” (la II Guerra Mundial, para ser más exactos). Además, esta nueva e innecesaria historia con ínfulas de magnanimidad está aderezada con una forzada voluntad de denuncia (una crítica a la segregación de los nativos australianos) que ya había quedado más que patente desde el principio. Película disfrutable aunque excesiva.

El futuro ya está aquí.

El disenso y los traumas que entre 3 hermanos (2 hombres y una mujer de edad madura, para más señas) ocasiona el reparto de una valiosa herencia, compuesta básicamente por obras de arte y un gran caserón campestre, bien podría resultar un argumento más propio de los intereses de la alta burguesía francesa que de los del común de los mortales. Sin embargo, tal lectura no sería más que una valoración simplista, irreflexiva y bastante desacertada de lo que la nueva película del ex-redactor de “Cahiers Du Cinéma”, Olivier Assayas, nos depara, que no es poco.

Las horas del verano nos ofrece reflexiones mucho más hondas y universales que las banales disyuntivas que se generan tras la muerte de "la mère" entre un grupo de franceses acomodados. Puede sonar a diatriba antisistema salida de la boca del señor Michael Moore o de las páginas del último libro de Noam Chomsky o Naomi Klein, pero lo cierto es que las preocupaciones plasmadas en la nueva película del director de Finales de Agosto, principios de Septiembre enraízan directamente con aquellos ensayos sociológicos sobre las nuevas formas de vida en el denominado “capitalismo flexible”.

La inmediatez, el desarraigo, la cuantificación, el materialismo o la deslocalización son peajes que el nuevo orden está imponiendo a nuestra sociedad occidental en detrimento de los valores de un mundo casi extinto, el de nuestros padres y abuelos. En otras palabras: familia extensa, lealtad, referentes morales, el mundo de la memoria o el valor intangible de lo afectivo son conceptos que parecen estar condenados a desaparecer en una realidad regida casi en exclusividad por la globalización más salvaje y absoluta. Es lo que el sociólogo británico Richard Sennett llama “la corrosión del carácter” cuando afirma que “las especiales características del tiempo en el neocapitalismo han creado un conflicto entre carácter y experiencia, la experiencia de un tiempo desarticulado que amenaza la capacidad de la gente de consolidar su carácter en narraciones duraderas”. De todo esto, y no de las disputas sobre el legado de mamá, es esencialmente de lo que habla Las horas del verano. Casi nada.

Pero no os asustéis. Assayas no es un proselitista que se valga de arengas incendiarias o de una densa y cansina obra-ensayo para expresar su discurso. Lo suyo es Cine fino y, por ende, empuña unas armas aparentemente inocuas pero mucho más sutiles y efectivas: un intimismo costumbrista alejado de la sensiblería y el maniqueísmo, y basado en la expresividad de los diálogos y los gestos.

Asimilado su alegato, al cineasta galo se le puede acusar de ser excesivamente nostálgico, pero no de vivir en la inopia. El capitalismo flexible está aquí, entre nosotros, transmutando los valores del pasado y las tradiciones, eso es indiscutible. Si lo que nos depara es mejor o peor que aquello a lo que substituye ha de valorarlo cada cual, aunque el director ya lo tiene muy claro. Sin embargo, tras esta visión desencantada, Assayas deja una puerta abierta a la esperanza. La esperanza en la disidencia de unos pocos que huyen de la corriente mayoritaria y que están representados por esa pareja de jóvenes que, en el último plano del film, corre hacia un mundo bucólico y desconocido, lejos de la estruendosa fiesta de despedida que se está celebrando en el ruinoso caserón de la madre muerta. Elocuente estampa, sin duda.

AGENTES CONTRA BURÓCRATAS

Parece ser que estamos de enhorabuena. Si en algún momento asomó en nosotros el razonable temor de que American gangster era tan solo el espejismo de un pasado mejor, nos equivocamos de lleno. La nueva película del Ridley Scott, Red de mentiras, nos reafirma que el británico vuelve por sus fueros, los del Cine de alta calidad, y confirma su plena recuperación de fiascos tan sonados como El reino de los cielos, Los impostores, La teniente O’Neil o, sin ir más lejos, Un buen año.

Secundado por Leonardo Di Caprio y Russell Crowe, Scott ha elegido para su regreso una historia de espías con trasfondo político, lo que da fe tanto de su heterogeneidad temática (nada se le resiste: Cine gansteril, bélico, épico, histórico, fantástico…), como de la condición de indiscutible intérprete fetiche que el fornido actor australiano ha adquirido para el director (previsiblemente, su próximo filme, titulado Nottingham, también estará protagonizado por Crowe).

Basada en una novela de David Ignatius –veterano columnista del Washington Post-, Red de mentiras narra la historia de Roger Ferris (L. DiCaprio), un agente de la CIA que ésta destinado en Irak con el objetivo de capturar a un peligroso líder islamista. Paradójicamente, Ferris no sólo deberá lidiar con la implacable amenaza del terrorismo internacional. Su inmediato superior, Ed Hoffman (R. Crowe, fantástico en su caracterización), es un inmoral y pragmático burócrata que más que un apoyo, supondrá un serio obstáculo para la misión, amén de fuente inagotable y sangrante de desconfianza.

Como se puede deducir, no es por su previsible e innegable virtuosismo visual por lo que destaca esta cinta (huelga decir que el director de Blade Runner vuelve a hacer gala de su característico estilo adrenalítico e impactante, muy deudor del videoclip y la publicidad), sino por su sorprendente vertiente discursiva. Y es que el mensaje transmitido en su día por un panfleto tan indecente como Black Hawk derribado no auguraba nada bueno. De nuevo, temores despejados: obviamente, Red de mentiras no es un alegato antiimperialista (desengañémonos, todavía no conozco a ningún realizador perteneciente al mainstream americano, salvo el manipulador y excéntrico Michael Moore, que así se haya declarado abiertamente), pero sí una crítica osada, directa y visceral a los reprobables métodos de los servicios de inteligencia estadounidenses.

Consabido es que no es demasiado acertado hacer del menor de los Scott más papista que el Papa, pero a la comparación con Spy game (Tony Scott, 2001), película con la que Red de mentiras guarda no pocas similitudes argumentales, es necesario responder que la de Ridley es una película de mayor enjundia y trama más compacta.

El personaje interpretado por DiCaprio es un agente implicado y penitente que, sin despreciar la cultura musulmana, confía en la democratización del mundo árabe; al respecto, el conato de relación que emprende con una enfermera nativa es muy significativo. Tras ser traicionado por su superior, renuncia a su cargo y deposita sus esperanzas en la autonomía de los países de Oriente Próximo para que éstos solucionen (con algo de ayuda, eso sí) sus propios asuntos. El mensaje es claro a la par que rotundo. La gestión de los problemas ha de recaer en quienes padecen y sufren cada día el terrorismo en sus propias carnes, y no en aquellos indeseables que desde sus confortables despachos dan órdenes interesadas y contraproducentes. En otras palabras, nativos y agentes de campo, sí, acomodados y mezquinos burócratas, no.

Concluyendo. Parece que este año, el tortazo propinado a la CIA ha sido doble. Primero los Coen, con su absurda pero mordaz Quemar después de leer, y ahora, Sir Ridley Scott, con esta notable intriga con recado politológico. Lo más curioso del caso es que ambas películas empiezan y acaban igual, con sendos zooms desde la cámara de un supuesto satélite espía (de aproximación, al inicio, y de retroceso, al final). ¿Copia o coincidencia? Abran sus apuestas.

Rosales erró el tiro.

Tras su merecido (e inesperado) éxito en la pasada edición de los Goya, Jaime Rosales se ha apresurado a estrenar su nueva película, algo que corre el peligro de ser interpretado como un modo oportunista de “aprovechar el tirón”, pero que visto el resultado no ofrece ninguna duda: el cineasta barcelonés continúa mostrándose independiente, transgresor e impasible ante cualquier canto de Sirenas, y su último trabajo, una observación obsesiva y morbosa de la rutina de un etarra, así lo ratifica.

Durante buena parte de Tiro en la cabeza todo resulta de lo más normal y apacible. Ion, el protagonista, se levanta, desayuna, pasea, lee la prensa, se bebe unos zuritos con los amigos en el bar, se acuesta con mujeres… nada hace sospechar que detrás de esa apariencia de ciudadano medio se esconde el implacable asesino que en realidad es, el sicario que, junto con otros 2 compañeros, ejecutó en Capbreton a los guardias civiles Fernando Trapero y Raúl Centeno.

Aunque su temática se presta a ello, la de Rosales no es una película estrictamente política. Es mucho más cercana a obras como El carnicero, Henry: retrato de un asesino o Elephant, que al cine-denuncia de temática terrorista (me vienen a la cabeza filmes como Omagh, Operación ogro, La pelota vasca o 13 entre mil). Sin embargo, a diferencia de Chabrol, John McNaughton y Gus Van Sant, Rosales renuncia sin complejos a la narración convencional y se decanta por una mirada subjetiva, distante y carente de diálogos audibles, un vouyerismo en el que el vigía parece estar separado del objeto de su (nuestra) obsesiva vigilancia por una gruesa e impenetrable vitrina. Captada esta provocadora premisa, todo lo que acontece desde entonces es demasiado repetitivo y prolongado como para apuntalar nuestro interés con cierta firmeza, y sólo en su tercio final (el asesinato, los momentos que le precedieron y la huida) el film logra retomar el pulso.

No se le puede negar osadía y originalidad, pero lo nuevo de Rosales es más propio de una exposición de videoarte que de una sala de exhibición al uso. Triste pero cierto: en la mayoría de ocasiones, Cine y Arte parecen tan extraños y huidizos entre sí como el agua y el aceite.

Charlie Kaufman: Imitando a la vida.

Durante el visionado de Synecdoche, New York, la primera sensación que servidor tuvo fue de grata familiaridad, de que lo que estaba presenciado reedita con esmero y soltura aspectos estéticos, temáticos y tonales ya vistos en películas tan estimulantes como Olvídate de mí!, Cómo ser John Malkovich y Adaptation. Una sensación que va más allá de la mera obviedad (Charlie Kaufman, director de Synecdoche, New York, fue también guionista de esos tres filmes), y que reabre el debate acerca de la verdadera autoría de una Película, ya que ratifica de tal manera la impronta de los guiones de Kaufman en las obras de Gondry y Jonze, que sitúa a ambos realizadores en una posición, cuando menos, incómoda.

Finalizada la proyección, la segunda impresión que se me generó es la de haber asistido a algo monumental, inabarcable, rayano a la genialidad y huidizo a los límites de mi comprensión inmediata. Kaufman, en su ópera prima, lleva los ítems de sus anteriores guiones a la pirueta más mortal de todas las que se han visto: la de hablar de la vida y el tiempo amasándolos cual Marcel Proust metido a cineasta o Tarkovsky posmoderno. Ese tiempo, esa vida, son los de Caden Cotard, un particular director teatral cuya existencia queda en “stand by” tras el abandono de su mujer y su hija. Después del trauma emocional, los acontecimientos se sucederán sin demasiado énfasis alrededor del pasivo y melancólico señor Cotard, a quien sólo motiva el estreno de su nueva obra, un montaje mastodóntico con el que pretende reproducir su propia existencia y con ello el fluir vital de la ciudad de Nueva York.

Synecdoche, New York es deliberadamente irregular, saludablemente autoparódica y obligadamente autoreflexiva. Y es que allí donde cualquier artesano del Cine se contentaría con la noble labor de entretener sostenidamente, Kaufman se empeña en ir más allá, en provocar a lo largo del metraje infinidad de reacciones, algunas de ellas totalmente opuestas a una valoración positiva del film: curiosidad inicial, indispensable y obligada; tedio casi constante, causado por el inquebrantable abatimiento de su protagonista; sorpresa, por lo jeroglífico del argumento; admiración, fruto de la belleza y originalidad de las imágenes; absurdo, siempre de la mano del onirismo bien plasmado; empatía y complicidad, ante lo vívido del drama del personaje principal (convincentemente interpretado por un Seymour Hoffman cada día mejor); y, finalmente, el estupor y sometimiento que acarrean la grandeza y complejidad del entramado metavital exhibido.

En definitiva, nunca fue tan apropiado admitir que un nuevo visionado siempre es conveniente para comprender mejor un film, y tampoco es excesivamente osado vaticinar que Synecdoche, New York será un estrepitoso descalabro comercial. Que se convertirá en una nueva película de culto sí que es una convicción personal algo más ciega y arriesgada que el tiempo ratificará o desechará en un futuro no muy lejano.

Espinosa, ahora director.

En su ópera prima, el guionista catalán Albert Espinosa, apuesta por el humor blanco y los buenos sentimientos para encarar un tema tan sumamente delicado como el de la discapacidad. Espinosa, pese a sus innegables buenas intenciones (no olvidemos que él mismo padece una disminución a causa un cáncer sufrido en la infancia), resbala en su intención de aunar reflexión y comedia. En su faceta reflexiva, el filme resulta demasiado pueril y poco esclarecedor como para dejarnos huella; por su parte, en su vertiente cómica, y salvo algún destello, No me pidas que te bese…reitera en demasía el chiste grueso y, para qué negarlo, de escasa gracia (la palabra "paja" es sin duda la que aparece con más frecuencia y fruición a lo largo de la película). Si a esto le sumamos una buena dosis de sensiblería demasiado forzada y un protagonista con síndrome de Peter Pan que resulta desesperante por su falta de resolución, llegaremos a la conclusión de que sólo la inédita faceta de Espinosa como actor (secundario) sorprende positivamente dentro de un producto fallido. Un producto que bien podría haber emulado una pizca a películas como Las llaves de casa, ¿A quien ama Gilbert Grape? o Bailo por dentro para exponer algo verdaderamente interesante sobre la discapacidad y todo aquello que la envuelve.